“Música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade”, de Fátima Carneiro dos Santos

7 12 2009

“Música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade” é um trabalho muito interessante de Fátima Carneiro dos Santos, com cuidadosas perspectivas sobre a relação entre a musicalidade e o espaço das ruas.

(Reproduzido integralmente, original em http://www.pucsp.br/pos/cos/clm/forum/fatimaT.htm)

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“música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade”

Fátima Carneiro dos Santos
Professora Assistente do Departamento de Arte da Universidade Estadual de Londrina.
Mestre em Comunicação e Semiótica pela Puc de São Paulo.

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De um modo geral, pode-se observar a configuração de uma nova realidade no decorrer do século XX. Como conseqüência das profundas transformações econômicas, sociais, políticas e ideológicas ocorridas no século anterior, uma realidade mais industrial e tecnológica se faz presente neste século, provocando enormes mudanças na vida do homem ocidental. E a música, por sua vez, não poderia ficar alheia a todas essas transformações.

As reações musicais, no início do século XX, contra as gerações anteriores, são as mais diversas, partindo de uma grande revisão de valores. A arte aparece, neste contexto, como algo em constante transformação e a música, como bem observa Juan Carlos Paz, imbuída de uma “finalidade incitadora e renovadora”,

não mais consistirá na aplicação de cânones de beleza adaptados à simples assimilação de coisas, mas sim no que o músico criador for capaz de conceber e realizar além de qualquer cânone consagrado, estabilizado, oficializado e mumificado. (1)Além de um cromatismo cada vez mais liberto das leis tonais, imensas e importantes transformações ocorrem no campo sonoro. Tanto as gravações, manipulações e transmissões sonoras quanto a incorporação musical de outros sons (o ruído) até então não observados no cotidiano do homem, abrem caminho às diversas tendências renovadoras deste século.

O ruído,(2) conforme coloca José Miguel Wisnik, além de “ser um elemento de renovação da linguagem musical”, colocando-a em cheque, “torna-se um índice do habitat moderno, com o qual nos habituamos”, criando “paisagens sonoras” das quais torna-se o “elemento integrante incontornável, impregnando as texturas musicais”.(3) Neste sentido, vale lembrar o futurista Luigi Russolo quando afirma, em 1913, que desde a invenção da máquina, mais precisamente no século XIX, o ruído “triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos homens” e que, a partir daí, cada vez mais “a arte musical tem buscado as mais dissonantes e ásperas combinações sonoras”, preparando assim o ouvinte para o “som-ruído” ou “ruído musical”.(4)

Com o advento da música concreta e eletrônica, no final da década de 40, os compositores, ao disporem de um campo sonoro aparentemente ilimitado em suas possibilidades, começam a buscar uma espécie de objetividade em que o som passa a ser primordial e ser tomado tal qual se apresenta, deixando de lado suas conotações cotidianas. Verifica-se, assim, uma busca pelo som enquanto um fenômeno acústico, deixando-se de lado todo e qualquer subjetivismo a ele atribuído. Uma enorme reviravolta dos princípios estéticos e uma nova atitude face ao som começam a se delinear, ainda nas primeiras décadas do século XX, provocando uma significativa mudança na história da percepção auditiva do homem ocidental. Aqueles sons que, outrora, configuravam-se enquanto “pano de fundo” – os ruídos ambientais – tornam-se, agora, musicais e isso coloca músicos, sons e ouvintes em trânsito.

Na década de 70, o compositor canadense Murray Schafer , importante defensor de uma ecologia acústica, juntamente com músicos e pesquisadores de vários países, inicia estudos sobre o relacionamento entre o homem e os sons do ambiente, questionando sobre a possibilidade da paisagem sonora do mundo ser uma “composição macrocósmica”, e nós, seus compositores e responsáveis por sua orquestração.(5) O fato de vivermos em um mundo “visivelmente” sonoro e sermos os responsáveis por essa “composição” leva-nos, então, a inferir que a experiência auditiva de paisagens sonoras é fundamental, pois pode implicar em uma nova concepção de música e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional, que envolve a todos, e aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela interface da escuta, Schafer reforça uma postura estética, tão bem defendida pelo compositor norte americano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna música aquilo que, por princípio, não é música: os sons do ambiente.

Para John Cage, do mesmo modo que as coisas que nos acontecem diariamente transformam nossa experiência – nosso “ver”, nosso “ouvir” -, ao prestarmos atenção em uma música distante da tradição, nossa atenção para as coisas que nos rodeiam – “coisas para ouvir, coisas para ver”(6)– será mudada. Alimentando esta música de sons cotidianos, de ilhas de silêncio, dar-se-á uma espécie de “enquadramento do cotidiano”: 4’33”. Considerada por Daniel Charles como um “dispositivo” criado por Cage “para apreensão do mundo” – um “enquadramento temporal”(7) -, esta obra é um exemplo daquilo que recorre a uma “poiética de escuta”,(8) onde o ato de escutar constitui-se também em um ato de compor. O ouvinte compõe segundo as condições dadas pelo ambiente e pelo compositor: em4’33” Cage dá o silêncio frente a um instrumentista inerte; o silêncio sendo o som do ambiente que será revelado pela escuta. A música evocada por esse “dispositivo” consiste, justamente, em escutar as sonoridades e as qualidades particulares desses sons, produzidas ao acaso, através desse “enquadramento”.

Pode-se observar, assim, que tanto Russolo, ao dar “status” musical ao ruído, quanto Cage, ao abrir as “janelas” da música para os sons ambientais e, posteriormente, Schafer, ao afirmar ser o universo sônico uma grande composição e a necessidade de assim o escutarmos, no momento em que propõem o não-musical como musical, voltam a atenção ao som, à paisagem e ao silêncio (ruído). Tais intervenções levam à formação de um bloco de devir – som / música -, no qual a música é retirada do jogo seguro e claro da linguagem musical tradicional, ao mesmo tempo em que retira o som do pensamento acústico: música na paisagem e paisagem na música.(9) Vale ressaltar que os compositores, aqui apresentados, cada qual a seu modo, propõem algum tipo de intervenção que conduz à desterritorialização da escuta, da música e da paisagem sonora. Porém, para se pensar uma escuta que compõe, ou seja, uma escuta que desterritorializa a música, o pensamento que mais se aproxima do que buscamos, talvez seja o de John Cage, uma vez que os movimentos de desterritorialização em Russolo e em Schafer recaem numa rápida reterritorialização, agindo muito mais no sentido de territorializar a escuta do ambiente, do que propriamente no de desterritorializar a escuta musical.(10)

Se 4’33” permitiu Cage mudar sua mente no sentido de começar a apreciar todos aqueles sons que ele não compõe, possibilitando-lhe descobrir que “essa peça é a que está acontecendo a todo momento”,(11) também nos faz refletir sobre uma outra noção de música que começa a se delinear, confundindo-se com a de “paisagem sonora”.(12) Esse jogo envolve alguns padrões dominantes de escuta, um hábito de escuta musical e um hábito de escuta de paisagens, que, quando contrapostos, transformam um em dominante frente ao outro, que passa a ser o jogo de uma minoria. Ouvir música como se fosse paisagem implica tanto em tirar a música de seu território seguro, quanto correr o risco de submetê-la aos padrões da paisagem. O mesmo podendo ser dito da situação inversa. Ouvir uma paisagem como música pode tanto desmontar os hábitos da escuta cotidiana, quanto correr o risco de submeter a paisagem às regras da escuta musical: a “forma sonata” da paisagem, ou a “forma sonata” dos sons dos carros que se cruzam em uma esquina qualquer.

No jogo entre som e música, proposto pela poética cageana, o som tira a música do território cálido da linguagem, ao mesmo tempo em que, ao se introduzir ó territorializado ó na linguagem, faz transbordar a própria linguagem. Um exemplo disso é quando Cage faz soar o “silêncio”. Aquilo que era ausência de som, totalmente conceitual, passa a ser um acontecimento sonoro: silêncio=sons do ambiente. Cage torna sempre potente o “sem nome”, aquilo que é inabarcável e, ao introduzir apenas “caos”, provoca uma desterritorialização da própria escuta que de receptora passa a ser construtora. A poética cageana, ao se abster de determinar, “a priori”, a relação entre os sons, recusando-se a expressar o que quer que seja por meio do recorte da ligação entre os sons, não visa nem exprimir alguma coisa, nem realizar uma estrutura formal. O que Cage faz, enquanto compositor, é inventar uma situação estética na qual os materiais são apresentados de maneira crua, ou seja, os sons não são trabalhados pela forma; são livres. Desse modo, ele oferece um campo onde se efetua uma escuta que não mais opera como receptora de uma música dada “a priori”, mas age como uma escuta compondo o que se ouve.(13)

Sob essa perspectiva, as barreiras entre música e não-música e o papel da escuta como algo que constrói e se constrói na própria música, e vice-versa, começam a habitar uma certa “zona de indiscernibilidade”, permitindo-nos pensar em uma escuta que compõe, que inventa: uma escuta nômade.

Para se pensar tal escuta, voltemos a atenção para uma música que opera sobre a força, “instalando-se sobre linhas de fuga que atravessam os corpos”, e não sobre o objeto, sobre o corpo. Operando nessa imaterialidade flexível do som, a música e a escuta são bastante fluidas e livres, nunca retidas pela espessura do material ou os limites do suporte, de modo muito próximo ao que ocorre na poética cageana.Esta música, “música flutuante”,(14) não mais pautada nas relações dos eixos harmônico e melódico, nem na memória e na cultura, ao invés de chamar o ouvinte a perguntar sobre seu funcionamento estrutural, promove-se pela ação direta sobre o sistema nervoso deste ouvinte, dentro daquilo que Buydens chama de “escuta imediata”: o “imediatismo assombroso da sensação”.(15)

Nesta música, na qual não há mais pontos de referências a orientar ouvinte, o elo que permitia ligar um som ao outro está quebrado. Agora, não se trata mais de sobrepor planos distintos tais como frases ou figuras, nem de comunicar qualquer tipo de sentido mas, simplesmente, de ajustar fluxos sonoros, deixando “os sons serem eles mesmos”, de modo a possibilitar aquilo que Cage chama de uma “interpenetração sem obstrução”. Por apresentar apenas velocidades ou diferenças de dinâmica, essa música desenvolve-se por conexões rizomáticas e, como um rizoma, ela nos leva a percorrê-la, conectando livremente um ponto ao outro, sem trajetórias fixas. Suas entradas são múltiplas e abertas e as relações entre seus elementos se dão por conexões livres, não hierárquicas.(16) Uma música que “flutua” em um espaço que a deixa escorregar: um “espaço liso”.(17)

Esta música, “flutuante”, que se faz no contexto de tal tempo-espaço (liso), não mais revelando relações por desenvolvimento e por hereditariedade, mas apenas aquelas dadas por contágio, na qual os fluxos sonoros, suas densidades, velocidades e as intensidades afloram em uma rede de conexões, nos remete às características do espaço nômade deleuzeano, ele também não mensurável, intensivo e povoado de acontecimentos que determinam sua “densidade”. Um espaço onde todas as conexões podem ser realizadas e o olho (ou o ouvido) não tem pontos fixos de referência. Ele deve simplesmente presumir as distâncias e as velocidades. Não há medida. Este espaço é sempre direcional e não dimensional ou métrico e encontra-se muito mais ocupado por acontecimentos, do que por coisas formadas e percebidas. Enquanto no espaço estriado objetos e motivos se encadeiam funcionalmente, no liso, os objetos e os motivos assinalam forças, servem de sintomas, isto é, traçam cortes expressivos. É um espaço intensivo e não extensivo; de distâncias e não de medidas. Por isso, como aponta Deleuze, “o que ocupa o espaço liso são as intensidades, os ventos e ruídos, as forças e as qualidades tácteis e sonoras, como no deserto, na estepe ou no gelo”.(18)

Uma escuta que se faça a partir de tal música é também nômade, não por determinação, por imposição ou por limites, mas por contágio. Passeando por entre os pontos de referências móveis desta música em forma de rizoma, a escuta transitaria nas linhas que levam de um ponto a outro incessantemente. Tal escuta não consiste no conhecimento da significação da obra musical, nem na percepção única do objeto-sonoro. Não se trata da correspondência entre a composição e o que é escutado, nem sequer de ver o objeto composto do ponto de vista do compositor mas, simplesmente, de buscar os diversos jogos do som sem a preocupação em saber o que eles significam.

Porém, neste momento não podemos esquecer que, no longo curso da percepção dos sons, foram estabelecidos hábitos de escuta: escutas estratificadas, dominantes, maiores, que condizem com normas de convívio. Ao propormos o exercício de uma escuta nômade a partir da “música das ruas”, vale perguntarmos: como ouvir a “música das ruas”? como escutar as paisagens sonoras na música ou como música? como atravessar um campo pelo outro?

É necessário intervir. Chamar a atenção para uma escuta nômade, uma escuta que compõe, implica num corte na linha do hábito: uma intervenção. Não com a proposição “Organize!”, mas, sim, com a proposição “Escuta!”. Um “enquadramento” do cotidiano (“temporal”) semelhante ao proposto por Cage, em 4’33”. Escutar, neste sentido, possibilita a criação de um bloco, em que uma escuta não orientada simplesmente sofre as forças de desterritorialização do som, isto é, ao mesmo tempo em que age sobre os próprios sons do cotidiano, tirando-os de seu território, retira o ato de escuta de seu hábito.

No caso da “música das ruas”, para quem está inserido na rua, o cidadão, o pedestre, o maior é a rua. Para o músico, o maior é a teoria musical. Ao se interromper o jogo do hábito, introduzindo-se algum elemento caótico da música que ainda haveria no espaço da rua e vice-versa, formam-se dois blocos: a do ouvinte-pedestre / sons-da-rua; o do ouvinte-músico / sons-da-rua. Outras escutas aí se estabelecem, não apenas uma escuta habitual, quer seja aquela que descodifica índices através dos sons cotidianamente presentes nas ruas, quer seja aquela que o músico tende a tecer frente a esse entorno sonoro, buscando uma organização musical. Nos dois casos, criar blocos de escuta é permitir a sua “alucinação”. Estamos falando em uma “escuta nômade”. Somos nômades, pois nos deixamos desterritorializar a todo momento pelo caos, pelas linhas de força que nos puxam, nos empurram, nos deslocam a todo momento; tiram-nos os pontos fixos, deixando apenas as linhas… como um viajante que atravessa o Sahara.

Até mesmo na cidade, pressuposta como um espaço estriado por excelência, cheia de referências, de pontos fixos, vislumbra-se um espaço liso, como o deserto, que, sendo liso, deixa-se estriar. Na cidade-paisagem sonora, o ouvido “perderá todo ponto de referência e todo conhecimento absoluto de intervalos, comparável ao olho que deve presumir as distâncias em uma superfície idealmente polida”.(19)Estamos falando da idéia de uma “música flutuante”: “música das ruas”. Uma textura sonora que a cidade secreta. Ruas. Rico tecido de sons que se movem e nos arrastam. Diferentes velocidades. Diferentes dinâmicas. Música das ruas. Nervosa. Palpitante. Explosiva. Mapa aberto. Pontos que se conectam como um rizoma. Música que flutua… escuta nômade. Um jogo que não se restringe ao liso como que fugindo ao estriado. Mas que simplesmente flui, passando de um modo a outro, em suas operações de estriagem e de alisamento. Escuta!

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6 responses

3 09 2010
Denise

Nunca consigo procurar nada nessa bosta!!!
eu quero um compositor conhecido e nunca acho!!!
CARAMBA!!!

3 09 2010
paisagemusical

como assim?

16 10 2010
Flavia

Muito bom o artigo eutil para minha pesquisa

16 10 2010
paisagemusical

🙂

16 10 2010
marília

ah, que bom! e sua pesquisa é sobre o que?

26 10 2012
PAULO RICARDO DE FREITAS

EU SOU UM DOS ARTISTAS QUE FORAM FILMADOS E CREIO QUE O TRABALHO DE VOCÊS NÃO FOI CONCLUÍDO AINDA.

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