“Música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade”, de Fátima Carneiro dos Santos

7 12 2009

“Música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade” é um trabalho muito interessante de Fátima Carneiro dos Santos, com cuidadosas perspectivas sobre a relação entre a musicalidade e o espaço das ruas.

(Reproduzido integralmente, original em http://www.pucsp.br/pos/cos/clm/forum/fatimaT.htm)

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“música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade”

Fátima Carneiro dos Santos
Professora Assistente do Departamento de Arte da Universidade Estadual de Londrina.
Mestre em Comunicação e Semiótica pela Puc de São Paulo.

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De um modo geral, pode-se observar a configuração de uma nova realidade no decorrer do século XX. Como conseqüência das profundas transformações econômicas, sociais, políticas e ideológicas ocorridas no século anterior, uma realidade mais industrial e tecnológica se faz presente neste século, provocando enormes mudanças na vida do homem ocidental. E a música, por sua vez, não poderia ficar alheia a todas essas transformações.

As reações musicais, no início do século XX, contra as gerações anteriores, são as mais diversas, partindo de uma grande revisão de valores. A arte aparece, neste contexto, como algo em constante transformação e a música, como bem observa Juan Carlos Paz, imbuída de uma “finalidade incitadora e renovadora”,

não mais consistirá na aplicação de cânones de beleza adaptados à simples assimilação de coisas, mas sim no que o músico criador for capaz de conceber e realizar além de qualquer cânone consagrado, estabilizado, oficializado e mumificado. (1)Além de um cromatismo cada vez mais liberto das leis tonais, imensas e importantes transformações ocorrem no campo sonoro. Tanto as gravações, manipulações e transmissões sonoras quanto a incorporação musical de outros sons (o ruído) até então não observados no cotidiano do homem, abrem caminho às diversas tendências renovadoras deste século.

O ruído,(2) conforme coloca José Miguel Wisnik, além de “ser um elemento de renovação da linguagem musical”, colocando-a em cheque, “torna-se um índice do habitat moderno, com o qual nos habituamos”, criando “paisagens sonoras” das quais torna-se o “elemento integrante incontornável, impregnando as texturas musicais”.(3) Neste sentido, vale lembrar o futurista Luigi Russolo quando afirma, em 1913, que desde a invenção da máquina, mais precisamente no século XIX, o ruído “triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos homens” e que, a partir daí, cada vez mais “a arte musical tem buscado as mais dissonantes e ásperas combinações sonoras”, preparando assim o ouvinte para o “som-ruído” ou “ruído musical”.(4)

Com o advento da música concreta e eletrônica, no final da década de 40, os compositores, ao disporem de um campo sonoro aparentemente ilimitado em suas possibilidades, começam a buscar uma espécie de objetividade em que o som passa a ser primordial e ser tomado tal qual se apresenta, deixando de lado suas conotações cotidianas. Verifica-se, assim, uma busca pelo som enquanto um fenômeno acústico, deixando-se de lado todo e qualquer subjetivismo a ele atribuído. Uma enorme reviravolta dos princípios estéticos e uma nova atitude face ao som começam a se delinear, ainda nas primeiras décadas do século XX, provocando uma significativa mudança na história da percepção auditiva do homem ocidental. Aqueles sons que, outrora, configuravam-se enquanto “pano de fundo” – os ruídos ambientais – tornam-se, agora, musicais e isso coloca músicos, sons e ouvintes em trânsito.

Na década de 70, o compositor canadense Murray Schafer , importante defensor de uma ecologia acústica, juntamente com músicos e pesquisadores de vários países, inicia estudos sobre o relacionamento entre o homem e os sons do ambiente, questionando sobre a possibilidade da paisagem sonora do mundo ser uma “composição macrocósmica”, e nós, seus compositores e responsáveis por sua orquestração.(5) O fato de vivermos em um mundo “visivelmente” sonoro e sermos os responsáveis por essa “composição” leva-nos, então, a inferir que a experiência auditiva de paisagens sonoras é fundamental, pois pode implicar em uma nova concepção de música e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional, que envolve a todos, e aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela interface da escuta, Schafer reforça uma postura estética, tão bem defendida pelo compositor norte americano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna música aquilo que, por princípio, não é música: os sons do ambiente.

Para John Cage, do mesmo modo que as coisas que nos acontecem diariamente transformam nossa experiência – nosso “ver”, nosso “ouvir” -, ao prestarmos atenção em uma música distante da tradição, nossa atenção para as coisas que nos rodeiam – “coisas para ouvir, coisas para ver”(6)– será mudada. Alimentando esta música de sons cotidianos, de ilhas de silêncio, dar-se-á uma espécie de “enquadramento do cotidiano”: 4’33”. Considerada por Daniel Charles como um “dispositivo” criado por Cage “para apreensão do mundo” – um “enquadramento temporal”(7) -, esta obra é um exemplo daquilo que recorre a uma “poiética de escuta”,(8) onde o ato de escutar constitui-se também em um ato de compor. O ouvinte compõe segundo as condições dadas pelo ambiente e pelo compositor: em4’33” Cage dá o silêncio frente a um instrumentista inerte; o silêncio sendo o som do ambiente que será revelado pela escuta. A música evocada por esse “dispositivo” consiste, justamente, em escutar as sonoridades e as qualidades particulares desses sons, produzidas ao acaso, através desse “enquadramento”.

Pode-se observar, assim, que tanto Russolo, ao dar “status” musical ao ruído, quanto Cage, ao abrir as “janelas” da música para os sons ambientais e, posteriormente, Schafer, ao afirmar ser o universo sônico uma grande composição e a necessidade de assim o escutarmos, no momento em que propõem o não-musical como musical, voltam a atenção ao som, à paisagem e ao silêncio (ruído). Tais intervenções levam à formação de um bloco de devir – som / música -, no qual a música é retirada do jogo seguro e claro da linguagem musical tradicional, ao mesmo tempo em que retira o som do pensamento acústico: música na paisagem e paisagem na música.(9) Vale ressaltar que os compositores, aqui apresentados, cada qual a seu modo, propõem algum tipo de intervenção que conduz à desterritorialização da escuta, da música e da paisagem sonora. Porém, para se pensar uma escuta que compõe, ou seja, uma escuta que desterritorializa a música, o pensamento que mais se aproxima do que buscamos, talvez seja o de John Cage, uma vez que os movimentos de desterritorialização em Russolo e em Schafer recaem numa rápida reterritorialização, agindo muito mais no sentido de territorializar a escuta do ambiente, do que propriamente no de desterritorializar a escuta musical.(10)

Se 4’33” permitiu Cage mudar sua mente no sentido de começar a apreciar todos aqueles sons que ele não compõe, possibilitando-lhe descobrir que “essa peça é a que está acontecendo a todo momento”,(11) também nos faz refletir sobre uma outra noção de música que começa a se delinear, confundindo-se com a de “paisagem sonora”.(12) Esse jogo envolve alguns padrões dominantes de escuta, um hábito de escuta musical e um hábito de escuta de paisagens, que, quando contrapostos, transformam um em dominante frente ao outro, que passa a ser o jogo de uma minoria. Ouvir música como se fosse paisagem implica tanto em tirar a música de seu território seguro, quanto correr o risco de submetê-la aos padrões da paisagem. O mesmo podendo ser dito da situação inversa. Ouvir uma paisagem como música pode tanto desmontar os hábitos da escuta cotidiana, quanto correr o risco de submeter a paisagem às regras da escuta musical: a “forma sonata” da paisagem, ou a “forma sonata” dos sons dos carros que se cruzam em uma esquina qualquer.

No jogo entre som e música, proposto pela poética cageana, o som tira a música do território cálido da linguagem, ao mesmo tempo em que, ao se introduzir ó territorializado ó na linguagem, faz transbordar a própria linguagem. Um exemplo disso é quando Cage faz soar o “silêncio”. Aquilo que era ausência de som, totalmente conceitual, passa a ser um acontecimento sonoro: silêncio=sons do ambiente. Cage torna sempre potente o “sem nome”, aquilo que é inabarcável e, ao introduzir apenas “caos”, provoca uma desterritorialização da própria escuta que de receptora passa a ser construtora. A poética cageana, ao se abster de determinar, “a priori”, a relação entre os sons, recusando-se a expressar o que quer que seja por meio do recorte da ligação entre os sons, não visa nem exprimir alguma coisa, nem realizar uma estrutura formal. O que Cage faz, enquanto compositor, é inventar uma situação estética na qual os materiais são apresentados de maneira crua, ou seja, os sons não são trabalhados pela forma; são livres. Desse modo, ele oferece um campo onde se efetua uma escuta que não mais opera como receptora de uma música dada “a priori”, mas age como uma escuta compondo o que se ouve.(13)

Sob essa perspectiva, as barreiras entre música e não-música e o papel da escuta como algo que constrói e se constrói na própria música, e vice-versa, começam a habitar uma certa “zona de indiscernibilidade”, permitindo-nos pensar em uma escuta que compõe, que inventa: uma escuta nômade.

Para se pensar tal escuta, voltemos a atenção para uma música que opera sobre a força, “instalando-se sobre linhas de fuga que atravessam os corpos”, e não sobre o objeto, sobre o corpo. Operando nessa imaterialidade flexível do som, a música e a escuta são bastante fluidas e livres, nunca retidas pela espessura do material ou os limites do suporte, de modo muito próximo ao que ocorre na poética cageana.Esta música, “música flutuante”,(14) não mais pautada nas relações dos eixos harmônico e melódico, nem na memória e na cultura, ao invés de chamar o ouvinte a perguntar sobre seu funcionamento estrutural, promove-se pela ação direta sobre o sistema nervoso deste ouvinte, dentro daquilo que Buydens chama de “escuta imediata”: o “imediatismo assombroso da sensação”.(15)

Nesta música, na qual não há mais pontos de referências a orientar ouvinte, o elo que permitia ligar um som ao outro está quebrado. Agora, não se trata mais de sobrepor planos distintos tais como frases ou figuras, nem de comunicar qualquer tipo de sentido mas, simplesmente, de ajustar fluxos sonoros, deixando “os sons serem eles mesmos”, de modo a possibilitar aquilo que Cage chama de uma “interpenetração sem obstrução”. Por apresentar apenas velocidades ou diferenças de dinâmica, essa música desenvolve-se por conexões rizomáticas e, como um rizoma, ela nos leva a percorrê-la, conectando livremente um ponto ao outro, sem trajetórias fixas. Suas entradas são múltiplas e abertas e as relações entre seus elementos se dão por conexões livres, não hierárquicas.(16) Uma música que “flutua” em um espaço que a deixa escorregar: um “espaço liso”.(17)

Esta música, “flutuante”, que se faz no contexto de tal tempo-espaço (liso), não mais revelando relações por desenvolvimento e por hereditariedade, mas apenas aquelas dadas por contágio, na qual os fluxos sonoros, suas densidades, velocidades e as intensidades afloram em uma rede de conexões, nos remete às características do espaço nômade deleuzeano, ele também não mensurável, intensivo e povoado de acontecimentos que determinam sua “densidade”. Um espaço onde todas as conexões podem ser realizadas e o olho (ou o ouvido) não tem pontos fixos de referência. Ele deve simplesmente presumir as distâncias e as velocidades. Não há medida. Este espaço é sempre direcional e não dimensional ou métrico e encontra-se muito mais ocupado por acontecimentos, do que por coisas formadas e percebidas. Enquanto no espaço estriado objetos e motivos se encadeiam funcionalmente, no liso, os objetos e os motivos assinalam forças, servem de sintomas, isto é, traçam cortes expressivos. É um espaço intensivo e não extensivo; de distâncias e não de medidas. Por isso, como aponta Deleuze, “o que ocupa o espaço liso são as intensidades, os ventos e ruídos, as forças e as qualidades tácteis e sonoras, como no deserto, na estepe ou no gelo”.(18)

Uma escuta que se faça a partir de tal música é também nômade, não por determinação, por imposição ou por limites, mas por contágio. Passeando por entre os pontos de referências móveis desta música em forma de rizoma, a escuta transitaria nas linhas que levam de um ponto a outro incessantemente. Tal escuta não consiste no conhecimento da significação da obra musical, nem na percepção única do objeto-sonoro. Não se trata da correspondência entre a composição e o que é escutado, nem sequer de ver o objeto composto do ponto de vista do compositor mas, simplesmente, de buscar os diversos jogos do som sem a preocupação em saber o que eles significam.

Porém, neste momento não podemos esquecer que, no longo curso da percepção dos sons, foram estabelecidos hábitos de escuta: escutas estratificadas, dominantes, maiores, que condizem com normas de convívio. Ao propormos o exercício de uma escuta nômade a partir da “música das ruas”, vale perguntarmos: como ouvir a “música das ruas”? como escutar as paisagens sonoras na música ou como música? como atravessar um campo pelo outro?

É necessário intervir. Chamar a atenção para uma escuta nômade, uma escuta que compõe, implica num corte na linha do hábito: uma intervenção. Não com a proposição “Organize!”, mas, sim, com a proposição “Escuta!”. Um “enquadramento” do cotidiano (“temporal”) semelhante ao proposto por Cage, em 4’33”. Escutar, neste sentido, possibilita a criação de um bloco, em que uma escuta não orientada simplesmente sofre as forças de desterritorialização do som, isto é, ao mesmo tempo em que age sobre os próprios sons do cotidiano, tirando-os de seu território, retira o ato de escuta de seu hábito.

No caso da “música das ruas”, para quem está inserido na rua, o cidadão, o pedestre, o maior é a rua. Para o músico, o maior é a teoria musical. Ao se interromper o jogo do hábito, introduzindo-se algum elemento caótico da música que ainda haveria no espaço da rua e vice-versa, formam-se dois blocos: a do ouvinte-pedestre / sons-da-rua; o do ouvinte-músico / sons-da-rua. Outras escutas aí se estabelecem, não apenas uma escuta habitual, quer seja aquela que descodifica índices através dos sons cotidianamente presentes nas ruas, quer seja aquela que o músico tende a tecer frente a esse entorno sonoro, buscando uma organização musical. Nos dois casos, criar blocos de escuta é permitir a sua “alucinação”. Estamos falando em uma “escuta nômade”. Somos nômades, pois nos deixamos desterritorializar a todo momento pelo caos, pelas linhas de força que nos puxam, nos empurram, nos deslocam a todo momento; tiram-nos os pontos fixos, deixando apenas as linhas… como um viajante que atravessa o Sahara.

Até mesmo na cidade, pressuposta como um espaço estriado por excelência, cheia de referências, de pontos fixos, vislumbra-se um espaço liso, como o deserto, que, sendo liso, deixa-se estriar. Na cidade-paisagem sonora, o ouvido “perderá todo ponto de referência e todo conhecimento absoluto de intervalos, comparável ao olho que deve presumir as distâncias em uma superfície idealmente polida”.(19)Estamos falando da idéia de uma “música flutuante”: “música das ruas”. Uma textura sonora que a cidade secreta. Ruas. Rico tecido de sons que se movem e nos arrastam. Diferentes velocidades. Diferentes dinâmicas. Música das ruas. Nervosa. Palpitante. Explosiva. Mapa aberto. Pontos que se conectam como um rizoma. Música que flutua… escuta nômade. Um jogo que não se restringe ao liso como que fugindo ao estriado. Mas que simplesmente flui, passando de um modo a outro, em suas operações de estriagem e de alisamento. Escuta!





“A rua no imaginário social”, de Luciana Francisca Cabral

5 12 2009

Lí e apreciei o trabalho de Luciana Francisca Cabral,  “A Rua no Imaginário Social”. Muito legal para quem se interessa pelas ruas, cheio de referências de autores que também estudaram o tema.

Reproduzo o texto quase integral (apenas sem os resumos) conforme o encontrei (o original pode ser encontrado em: http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-194-60.htm)

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A RUA NO IMAGINÁRIO SOCIAL
Luciana Francisca Cabral
Mestre em geografia pela Universidade Federal Fluminense – RJ – Brasil

A Rua e Suas Significações

O estudo das ruas se apresenta com relevância em muitos aspectos, principalmente porque não se pode conceber uma cidade sem as mesmas. Os múltiplos encontros realizados nas cidades são mantidos e alimentados pelas trocas, que estabelecem as relações sociais. A rua, então, passa a ser, por excelência, o grande palco das sucessivas cenas e dramas, enfim, lócus das diversas representações da sociedade.

Algumas abordagens teóricas

Para determinadas pessoas, a rua é mais que um simples passar de transeuntes, ela possui uma “alma encantadora”, como nos informa João do Rio, que com seu potencial literário descreveu o amor que sentia pelas ruas, revelando de maneira sutil seus movimentos. Para ele, a rua não é um simples alinhamento de fachadas, ela é agasalhadora da miséria, é o aplauso dos medíocres, dos infelizes, dos miseráveis da arte. A rua é generosa, é transformadora de línguas, matando substantivos, transformando a significação dos termos, impondo aos dicionários as palavras que inventa. (1995: 4)

Na visão dos arquitetos e urbanistas, por exemplo, as ruas ligam os múltiplos pontos de interesse particular ou semipúblico, formando o que Santos chama de uma rede de canais livres e de propriedades coletivas. Se não existissem, não haveria troca de espécie alguma, pois servem de suporte ao deslocamento de pessoas, veículos, mercadorias, informações (1988:91). O autor nos fala ainda das multiplicidades da rua com suas inúmeras funções e apropriações como suporte não só da arquitetura, que por si só é obra das relações humanas, mas também como local de encontro.

Para alguns autores da Geografia, a rua é vista como uma dimensão concreta da espacialidade das relações sociais num determinado momento histórico, mais do que isso, nas ruas se tornam perceptíveis às formas de apropriação, nelas se afloram as diferenças e as contradições que envolvem o cotidiano, enfim, as ruas se revelam como elemento importante de análise da sociedade.

Segundo Carlos (1996:88), no transcurso de um dia é possível presenciar que as Ruas da cidade são tomadas por passos com ritmos diferenciados, com destinos diferentes. A autora afirma que as ruas guardam múltiplas dimensões, portanto, podem ter o sentido de passagem; o sentido de fim em si mesmas quando seu uso se volta para a realização da mercadoria; o de mercado, onde camelôs e feiras reúnem pessoas; o de festa; o de reivindicação; o de apropriação como território e, finalmente, o sentido de encontro.

Lefebvre (1999), em seu livro A Revolução Urbana, apresenta argumentos favoráveis e contrários à dinâmica da rua. Em sua análise, o autor afirma que a rua é mais que um lugar de passagem e circulação. Ele argumenta que com a invasão dos automóveis destruiu-se toda a vida social e urbana, impedindo que a rua fosse o local do encontro. Para ele, o encontro espontâneo proporcionava sentido à vida urbana. Ao elaborar seus argumentos contrários sobre a rua, Lefebvre questiona o tipo de encontro que ali poderia ser estabelecido. Segundo o autor, uma vez que o indivíduo caminha lado a lado com o outro, não existe o encontro. A rua, nesse aspecto converte-se numa rede organizada pelo/para o consumo.

A rua e a evolução de seu significado social

Anterior à era contemporânea, os logradouros públicos podem ter sido evitados pela aristocracia, para darem lugar às classes menos favorecidas, uma vez que a estratificação social sempre existiu. Porém não se podia impedir que as pessoas se movimentassem em espaços públicos.

É a partir da retificação das ruas, projetadas por meio das ações urbanísticas a fim de atenderem às novas necessidades das cidades, que as mesmas passaram, então, a ser “obra” da classe dominante sendo por ela utilizadas.

Para Saldanha, a rua possui a mesma essência da praça, sendo aberta, ela é épica e histórica. Em sua análise sobre a rua, o autor aponta que:

(…) a vivência da praça por parte das classes altas terá sido sempre diversa da vivência por parte das classes baixas: a construção mesma dos “logradouros” foi sempre obra das classes dominantes. (1993:22)

Nesse sentido, passaram a ser construídas com determinados propósitos: como local de festejos e cerimônias, pois tinham como função servir de espaço público, onde era comum a convivência social, por onde as pessoas passeavam tranqüilamente e faziam dela um espaço de lazer.

A rua, então, se apresenta como o resultado da contradição entre o público e o privado. Todavia, é importante que se esclareça sob qual concepção compreendemos o público e o privado. Segundo Sennett (1993), o público e o privado sofreram alterações em seu significado, desde a antiga Roma até a era moderna. Mas foi no século XVIII que os padrões modernos passaram a referenciar as duas dimensões da vida social.

O autor ressalta o espaço público como algo desprovido de sentido, uma vez que arquitetos projetam edifícios e se preocupam apenas com a estética e a visibilidade, fazendo com que algumas ruas do centro se transformem em local de passagem.  Isso resume o que o Sennett chama de “supressão do espaço vivo”, quando o mesmo destina-se à passagem, e não à permanência.

Nesse contexto, a rua aparecerá como forma de passeio público e lazer. No século XVIII, surgem os famosos cafés e mais tarde os bares. Porém, o espaço público ainda era considerado um espaço morto, por estar iniciando o processo de movimentação, ou seja, ainda era um espaço vazio.

Na realidade, à medida que o processo de modernização foi se desenvolvendo, ocorreu uma certa supressão do espaço público, visto que esse espaço destinava-se cada vez mais à passagem, e não à permanência. Criou-se, assim, o paradoxo do espaço público ao longo dos anos.

Como elucida Benjamin (1989: 35), por volta do século XIX, surgiu uma relação entre o flâneur e as ruas quando aspirava-se, simbolicamente, à sua conquista:

A rua se torna moradia para o Flâneur que, entre as fachadas dos prédios, sente-se em casa tanto quanto o burguês entre suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas são um adorno de parede tão bom ou melhor que a pintura a óleo no salão do burguês (…).

Para situarmos melhor a problemática da função das ruas, devemos ressaltar a interferência que os automóveis passaram a exercer, a partir do início do século XX, nas vias públicas, pois não é possível observarmos e conhecermos as ruas dentro de veículos. Estes nos oferecem “liberdade” de movimento, mas, ao mesmo tempo, tiram a liberdade de movimento de quem deseja passar e conhecer as ruas da cidade.

Recorrendo mais uma vez a Sennett (1993: 28):

(…) as ruas da cidade adquirem então uma função peculiar: permitir a movimentação; se elas constrangem demais a movimentação, por meio de semáforos, contramão etc., os motoristas se zangam ou ficam nervosos (…).

Portanto, a movimentação dos automóveis provoca um efeito contraditório no espaço público, em especial no espaço da rua urbana. Com essa contradição, o espaço perde seu sentido.

O termo “cosmopolita”, derivado do público urbano, surgiu mediante os novos hábitos de se “estar em público”. Associado ao público urbano, cosmopolita, tem como significado em Sennett um homem que se movimenta despreocupadamente em meio à diversidade, que está à vontade em situações sem nenhum vínculo nem paralelo com aquilo que lhe é familiar (1993:31). Assim sendo, o cosmopolita é um homem público, no sentido de ter uma vida que é passada fora da família e dos amigos íntimos, onde a cidade seria o centro das relações públicas.

Em sua análise, Sennett (1993:32) afirma que o homem moderno perdeu a oportunidade da experimentação que as ruas lhe ofereciam por trocar o simples caminhar pela correria dos automóveis.

Quanto à definição de modernidade, acordamos com Hansen (2000), ao afirmar que ela encerra em si a valorização de elementos subjetivos e da razão, no que tange aos parâmetros sociais, políticos, culturais e cognitivos. Isso justifica a criação de instituições que, além de gerenciarem a vida da sociedade, legitimam ações movidas pela racionalidade.

Como elucida Harvey (1992), a modernidade envolve uma série de rupturas com todas e quaisquer condições históricas precedentes, portanto, é caracterizada por um interminável processo de interrupções e fragmentações internas. Mas, na realidade, a compreensão e a visão moderna do mundo está estruturada em diferentes modelos de racionalidade, por isso, os conflitos (diferenças) surgem nos arranjos espaciais.

Para o geógrafo Yázigi (2000), após as transformações urbanísticas estruturais em todo o sistema viário e o aumento da frota nacional de veículos, as ruas passaram a ser espaço destinado ao automóvel. Os zoneamentos atuais nas cidades marcam as funções e usos do espaço, influenciando diretamente na vida dos pedestres.

Com a modernidade, mudanças comportamentais chegaram à cidade. Tais mudanças interferiram de forma negativa na relação da sociedade com a rua, principalmente a partir de 1960, quando ocorreu o retorno da intimidade para os interiores, priorizando-se mais os salões, os clubes e centros esportivos em detrimento da rua como espaço público.

A era contemporânea trouxe consigo benefícios e desequilíbrios ao contribuir com a cisão do espaço público. As ruas e calçadas deixaram de ser espaço de divertimento. Nesse contexto, surgem a televisão, o telefone e a ampliação dos problemas sociais, como a violência. Todos esses fatores correlacionados contribuíram, direta ou indiretamente, para o “esvaziamento” das ruas.

As ruas das grandes cidades foram transformadas num espaço tumultuado, onde centenas de pessoas de todas as classes e situações passam correndo umas pelas outras, sem ao menos se olharem. As ruas das grandes cidades deixaram de ser espaço de passeio e lazer para converter-se em espaço de indiferença.

A rua e suas apropriações

A rua como extensão da casa

Da Matta (2000:15), em seu livro A Casa & a Rua, trabalha Casa e Rua como duas “categorias sociológicas”:

Quando digo então que “casa” e “rua” são categorias sociológicas para os brasileiros, estou afirmando que, entre nós estas palavras não designam simplesmente espaços geográficos ou coisas físicas comensuráveis, mas acima de tudo entidades morais, esferas de ação social, províncias éticas dotadas de possibilidade, domínios culturais institucionalizados e, por causa disso, capazes de despertar emoções, reações, leis, orações, músicas e imagens esteticamente emolduradas e inspiradas.

A relativização que Da Matta (2000) propõe entre o espaço da casa e da rua gira em torno da concepção do “espaço moral”. A moral e os bons costumes estavam associados ao espaço da casa. Esta representava – e representa até hoje – o espaço íntimo e privativo da sociedade brasileira desde a época colonial. Na casa se poderia ter opinião, chamar a atenção, ter expressão; atos que, na rua, seriam condenados.

Enquanto a rua possui oposição, representada pela fluidez e movimento, nela se encontram os indivíduos anônimos, vigorando também nesse espaço o discurso da impessoalidade, onde os segmentos dominantes, como elucida Da Matta, tendem a tomar o código da rua para produzirem a fala totalizada, a qual baseia-se em mecanismo impessoal, simbolizado: pelo modo de produção; luta de classe; subversão da ordem, enfim, a lógica do capitalismo. Nessa concepção o foco está somente nas leis, e não nos indivíduos.

Para Da Matta (2000), na rua é possível sermos desrespeitados por aqueles que representam a “autoridade”, pois somos vistos por eles como “subcidadãos”. Por não termos voz na condição de “subcidadãos”, apresentamos um comportamento “dúbio” ao jogarmos o lixo e sujarmos ruas e calçadas, sem cerimônia, e ao desobedecermos às regras de trânsito.

Na verdade, não recriamos na rua o mesmo espaço caseiro e familiar, não vemos a rua como espaço público, no sentido de: pertence a todos, espaço comum, de todos. Como adverte Da Matta (2000), a nossa sociedade tem uma cidadania em casa, outra no centro religioso e outra na rua.

Segundo o autor, determinadas expressões marcam a distinção entre casa e rua: “vá para a rua!”; “vá para o olho da rua!”; “estou na rua da amargura!”, essas expressões, denotam rompimento e solidão. Mandar alguém ir para “o olho da rua” significa rompimento e deixar alguém “na rua da amargura” significa solidão, desproteção, estar sujeito às normas vigentes da rua.

Sabemos que essa concepção da rua e da casa é herança da nossa origem colonial, pois o que permeia hoje as duas concepções teve inicio com as regras (normas) estabelecidas e legitimadas pela sociedade colonial, de base escravista. Normas estas relacionadas a atitudes, gestos, roupas, enfim, papéis sociais aceitos pela sociedade da época.

Essas regras estabeleciam o comportamento da sociedade e sua relação com o espaço da rua, as quais estavam de acordo com os valores daquela época. Por isso, os viajantes que retrataram a cidade do Rio de Janeiro, na época colonial, mostraram muito bem o espaço da rua designado aos negros, aos ambulantes e aos escravos-de-ganho, pois esses eram vistos como insolentes.

Da Matta (2000), ao abordar a casa e a rua como categorias sociológicas, não as faz como oposição absoluta, visto que as mesmas se reproduzem mutuamente, pois também na rua há espaços ocupados no sentido da casa, onde determinados grupos sociais vivem como “se estivessem em casa”. Mas, o que nos motiva a estudar a rua, é o fato de a mesma admitir as diferenças.

Percebemos a importância das ruas antigas no contexto da cidade do Rio de Janeiro, quando lemos algo a respeito das mesmas, sob a ótica dos viajantes que por lá estiveram e registraram suas impressões. Nelas, notamos a presença dos vendedores ambulantes que, a princípio, nos parece que foram os que mais circularam pelo Rio Antigo. Segundo Chambelain (s/d: 97), são comuns no Rio de Janeiro vendedores ambulantes, que batem de porta em porta, visitando os arredores até várias léguas de distância, oferecendo mercadorias de toda sorte.

Dentre os vendedores ambulantes que percorreram as ruas do Rio Antigo, estavam – no primeiro momento – os escravos-de-ganho. Mais tarde vieram os imigrantes: franceses, ingleses, italianos, árabes e judeus.

A forma-aparência das casas estava de acordo com o momento histórico e com o alinhamento das ruas e, segundo Chambelain, apresentava-se da seguinte forma:

A maioria das casas, especialmente as dos arrabaldes da cidade, possuem um só pavimento, com portas e janelas de gelosia, chamadas rótulas, muito apropriadas para a entrada de ar (…) ou que sem dúvida contribuem para manter os aposentos frescos enquanto que os moradores podem observar tudo o que se passa na rua – vantagem de não pouca importância para os brasileiros (s/d: 99).

Nas análises de gravuras, notamos o código de valores da época colonial através da forma-aparência das casas. As janelas serviam como mediação entre o espaço da casa e o espaço da rua. A rótula nas portas e as janelas amplas possibilitavam ver de dentro de casa o que se passava no espaço da rua. A princípio, as ruas nos parecem um espaço inteiramente público – no sentido de estar à vista de todos.

Segundo Hermann Burmeister (apud Da Matta, 2000), consta que pelas ruas do Rio havia mais gente de cor negra circulando, maltrapilhas ou seminuas do que gente branca com trajes convenientes. Mais adiante, o mesmo autor continua sua narração, dizendo que as ruas da cidade do Rio de Janeiro estavam entregues a capoeiras, vagabundos e gente de todo tipo.

Ao fazermos uma análise das informações mencionadas, podemos concluir: a rua no período colonial era espaço dos ambulantes, e não da sociedade, principalmente das mulheres. Esse fato reafirma a suposição da função da rua, anterior ao século XX, como espaço apenas de passagem para alguns e espaço do comércio e de permanência para outros.

Flanando pela rua

A importância do caminhar está, principalmente, no fato de se poder escolher por e para onde ir. O pedestre cria seu próprio espaço de enunciação e, desta forma, desconsidera a ordem espacial estabelecida, que condiciona e só nos permite conhecer caminhos lícitos.

Certeau (2000:176) nos fala, de forma poética, da importância dos passos que chama de um estilo de apreensão táctil de apropriação cinética. O caminhar forma mapas urbanos, transcrevem-se no espaço seus traços, moldam o espaço. O autor ressalta a importância da trajetória, dos passantes.

O ato de caminhar vai além das representações gráficas, pois Certeau (2000) encontra em tal ato a primeira definição de espaço de enunciação. Para ele, a enunciação do pedestre apresenta três características que se distinguem no sistema espacial: o presente, o descontínuo, o “fático”. Assim sendo, cabe ao caminhante atualizar, mudar, legitimar, desconsiderar, transformar, escolher, criar caminhos, de acordo com sua necessidade e sua vontade.

O exemplo dos atalhos representa todas as possibilidades do caminhante, visto que é ele quem o escolhe. Portanto, a caminhada privilegia ou não, muda ou deixa de lado, quando possível, elementos espaciais, podendo criar algo descontínuo.

Assim, o ir para lá ou acolá instaura uma articulação conjuntiva e disjuntiva de lugares. Para Certeau, (2000:177) o espaço geométrico dos urbanistas e dos arquitetos parece valer como o “sentido próprio” construído pelos gramáticos e pelos lingüistas, visando a dispor de um nível normal e normativo ao qual se podem referir os desvios e variações do “figurado”.

O autor afirma ainda que o espaço alterado se transforma em singularidades aumentadas e em “ilhotas separadas”, criando-se um “fraseado espacial” de tipo antológico e elíptico, em vez de um espaço coerente e totalizador.

A importância de se percorrer as ruas, como espaço público, está no fato de através delas, ser possível conhecermos a cidade. Visto que a cidade se inscreve, nos seus muros, nas suas ruas. Mas essa escrita nunca acaba. O livro não se completa e contém muitas páginas em branco, ou rasgadas percursos e discursos acompanham-se e jamais coincidem (Lefebvre 1999:114). Portanto, como já dissemos, somente quando percorremos a cidade nos surge à possibilidade de conhecê-la, pois na forma-aparência está o discurso urbanístico cristalizado.

Certeau (2000:179), ao abordar a retórica da caminhada, faz menção ao estilo e ao uso. Segundo ele, o estilo manifesta o plano simbólico, conota o singular e o uso define o fenômeno social, ou seja, remete a uma norma.

O estilo e o uso estão relacionados com a forma-conteúdo, pois a forma trata de uma disposição espacial e o conteúdo nos remete ao uso. A forma urbana tende a romper os limites que tentam aprisioná-la. Esses limites fazem parte do discurso do espaço público.

Segundo Canevacci (1993:22), a cidade apresenta enfoque polifônico e pode ser “lida” e interpretada de acordo com os olhares que se lançam sobre ela.

O autor acrescenta que:

Um edifício “se comunica” por meio de muitas linguagens, não somente com o observador mas principalmente com a própria cidade na sua complexidade: a tarefa do observador é tentar compreender os discursos “bloqueados” nas estruturas arquitetônicas, mas vividos pela mobilidade das percepções que envolvem numa interação inquieta os vários espectadores com diferentes papéis que desempenham..

As pessoas que circulam pelas ruas da cidade e lançam seu olhar sobre a mesma, na condição de espectador, fazem uma interpretação singular por conta da suabagagem experimental e teórica. Caso haja “comunicação”, o espectador pode mudar o sentido das formas de acordo com os signos e valores atribuídos no tempo e no espaço.

Como nos esclarece Canevacci, dependendo da percepção do espectador, pode ocorrer uma comunicação entre um edifício e a sensibilidade de um cidadão que elabora percursos absolutamente subjetivos e imprevisíveis (1993: 22). Ou seja, cada pessoa pode escolher um caminho, de acordo com o horário que lhe for conveniente e até mesmo pelo fluxo diário, enfim, cada pessoa pode elaborar seu próprio itinerário urbano.

Essa escolha pode estar relacionada com a forma ou até com o conteúdo. Uma arquitetura mais antiga ou contemporânea, assim como o seu uso pode atrair a circulação de pedestres que para lá se dirigem, de acordo com seus interesses.

Canevacci (1993:22), em sua abordagem, afirma: cada forma arquitetônica tem o poder inexaurível de comunicar-se através de todo o aparelho perceptivo-emotivo e racional as memórias biográficas elaboram mapas urbanos invisíveis, por isso o autor afirma ser a comunicação urbana um diálogo, retirando desta a visão restritamente unidirecional.

Lynch (1999:1), ao falar da importância da imagem, nos esclarece que não somente as partes físicas da cidade (as formas) são importantes, mas também os elementos móveis (as pessoas) e suas atividades, pois estão todos inseridos na dinâmica da cidade. Nesse sentido, as pessoas são mais do que meros observadores do espetáculo são parte dele. O autor traduz a imagem como combinação de todos os sentidos.

Para identificar-se o ambiente, necessariamente tem que usar os sentidos, assim como outros indicadores como: mapas, placas de sinalização nas ruas, sinais de trânsito, placas de itinerário de ônibus etc. Lynch (1999) segue em sua análise, ressaltando a importância da orientação, no sentido de equilíbrio e bem-estar. O estar perdido nos remete à angústia.

No processo de orientação, o quadro mental nos possibilita suporte não só quanto à posição geográfica, mas quanto ao equilíbrio emocional. Portanto, existe forte ligação entre o ambiente e o observador, pois o mesmo seleciona, organiza e atribui significado a tudo que vê. Nessa acepção, afirma o autor que a imagem de uma determinada realidade pode variar significativamente entre observadores diferentes (1999:7).

Sendo assim, poderíamos ressaltar que a trajetória passa a ter valor e significado quando há o despertar do passante, quando ele se abre ao desconhecido, quando ele observa a cidade utilizando o aparelho perceptivo-emotivo e racional. Só então ele poderá construir sua memória biográfica da cidade, pois para elaborar mapas invisíveis, utilizando o cognitivo, é preciso despertar o olhar e perceber a “comunicação” que está presente no urbano, por este motivo ressaltamos a importância das ruas neste contexto.

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© Copyright Luciana Francisca Cabral, 2005

© Copyright Scripta Nova, 2005

Ficha bibliográfica:

CABRAL, L. A rua no imaginário social. Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1 de agosto de 2005, vol. IX, núm. 194 (60). <http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-194-60.htm&gt; [ISSN: 1138-9788]